Суть театрального искусства заключается в том, чтобы создать для зрителя эффект присутствия, заставить перенестись в ту эпоху, которая описывается драматургом в пьесе или создается режиссером. О том, насколько это важно, югоосетинские театралы могли убедиться, посетив спектакль «Черная Бурка», в поставке режиссера Казбеком Джелиевым по одноименному произведению Геора Хугаева.
В роли художника-постановщика спектакля выступил Давид Найфонов – главный художник филиала Мариинского театра в Северной Осетии и Государственного Дигорского драматического театра. В интервью газете «ЮО» он раскрыл неизвестные широкой публике нюансы, связанные с подготовкой премьеры «Черной бурки» и рассказал об особенностях своей профессиональной деятельности.
– В ходе подготовки декораций и костюмов для того или иного спектакля Вы в точности следуете замыслу режиссера, его видению, или же оставляете пространство для собственного творчества, для собственной интерпретации главной идеи постановки?
– Работа над сценографией постановки – это, безусловно, совместный труд и синтез творчества режиссёра и художника. В моем случае перед тем, как взять в руки карандаш и что-то нарисовать, проходят очень долгие, порой занимающие несколько недель, беседы с режиссером. В произведении, как правило, описывается определённая среда, и драматург, помимо сюжета, оставляет пространство для фантазии. При этом мы обсуждаем не столько само произведение, сколько атмосферу, которую необходимо воссоздать на сцене. Если же с режиссером нет взаимопонимания или же мне неинтересен сюжет, я чаще всего отказываюсь от такого проекта.
С Казбеком Джелиевым в этом плане у меня полное взаимопонимание и гармоничный творческий диалог. Я не приступаю к работе, прежде не предложив и не обсудив детально концепцию с режиссером. Воплощая очередную постановку, мы всегда стремимся создать свою оригинальную среду, претворить в жизнь авторское видение. Кстати, что и было сделано при работе над «Черной буркой», поскольку изначально было понятно, что зритель, наверняка, хорошо знаком с бессмертным произведением Геора Хугаева.
– В чем состояла главная особенность работы над «Черной буркой»?
– Постановка произведения по национальной тематике предполагает определенные рамки. Славная история театра в Осетии сформировала за долгое время свой визуальный язык. Перед нами же стояла задача создать универсальное пространство, не опирающееся на особенности местных локаций. К тому же, как я уже сказал, «Черная бурка» хорошо знакома зрителю, его ставили во многих театрах, в том числе и за пределами Осетии. В таких, скажем так, стартовых условиях, нам предстояло создать произведение оригинального характера, переосмыслить то, к чему привыкли театралы. Для меня был интересен сам творческий подход, заключающийся в том, чтобы не выходя за рамки национального, представить на суд зрителя новое прочтение «Черной бурки», отличающееся от предыдущих. В этом вижу основную задумку нынешней постановки.
Если говорить о конкретных деталях, как нами решалась эта задача, то, например, была сделана площадка, где обитают все звери – основные герои произведения. Помимо тех зверей, которые есть в пьесе Геора Хугаева, введены еще несколько персонажей. Скажем, у Хугаева ворон один, а здесь режиссер решил разделить одну личность на две сущности. Получился некий дуэт двух птиц, органично дополняющих друг друга. В синтезе два ворона представляют один персонаж. И визуально это намного убедительнее. Также был придуман и введен персонаж – Дух гор. И тут очень важен вопрос, как режиссер хотел реализовать свою идею. Учитывая, что произведение национальное, он хотел привнести что-то органичное и интуитивно понятное любому зрителю, сохранив при этом осетинский колорит. Для этого на начальном этапе проводились определенные эксперименты с проработкой данного персонажа, который должен был быть воплощением сил. Возможно, даже нематериальным. Имя у него появилось не сразу. Но как только режиссер сказал, что видит в спектакле персонаж, который через хореографию буквально способен сдвигать скалы (декорации), и звать его должны Дух гор, у меня что-то щёлкнуло в голове и сразу же сформировался конкретный образ. На первый взгляд, он облачен в осетинский танцевальный костюм. Но в спектакле он стилизован и отличается от обычного. Это некий микс мистического и национального. Дух гор появляется на сцене под звуки ударных инструментов и создаётся ощущение, что пробуждаются хтонические силы природы.
– Какую мысль Вы хотели донести до зрителя с помощью декораций и костюмов в «Черной бурке»?
– Я бы не сказал, что посредством сценографии продвигалась какая-то новая мысль. Мы не преследовали цель изменить фабулу пьесы. Все смыслы, вечные ценности, преданность, любовь, предательство и другое, заложенные драматургом, остаются. В данном случае перед нами стояла задача сделать визуально убедительную интерпретацию этих смыслов. Я считаю, что незачем нагромождать постановку дополнительными смыслами, если удалось создать и воплотить эстетически убедительную историю. В моей работе акцент ставился вокруг вопросов эстетики.
– Какая постановка была самой трудной для Вас в плане сценографии?
– Самая масштабная постановка, над которой я работал, это балет «Парфюмер», поставленный на сцене филиала Мариинского театра оперы и балета в Северной Осетии. Там было более семидесяти пяти костюмов. И по сценографии была использована сложная конструкция в виде города, у которого был двойной смысл. Помимо фасада, преимущественно вдохновленный архитектурой 17 века, он выступал в форме склянок, где главный герой – парфюмер Гренуй хранил своих жертв, и в какой-то момент, в зависимости от способа освещения декораций, они «работали» и как фасад города, и как сосуды.
– Кстати, в «Парфюмере» Вы создали 3D-модель всей сцены и декораций в мельчайших подробностях с точными расчетами. Как часто Вы используете подобные современные подходы и какие еще технические ноу-хау в Вашем творческом арсенале?
– Это не мое ноу-хау, а скорее современный метод, с помощью которого просто удобно работать. Я не сторонник макетов. Если для театра, с которым я сотрудничаю, принципиально важно наличие макетов, то, разумеется, можно сделать и по старинке, что называется. Но мне кажется, лучше подготовить и донести в корректной форме уже с предварительным освещением макет будущего спектакля именно в трехмерной среде. В современных реалиях так правильнее и быстрее. Макеты зачастую приходится переделывать, а это, как правило, занимает много времени. С использованием 3D-моделирования можно очень быстро, буквально в 2-3 клика, вносить все необходимые изменения. Поэтому практически во всех постановках я работаю в цифровой среде.
Вместе с тем принцип работы над костюмами отличается. Тут 3D-проектирование уже не нужно. Делаю ручные наброски, также подробно обсуждая с режиссером характер и образ персонажа, затем перевожу на цифру и уже там прорабатываю, пока не достигну желаемого результата. Мне важно заранее знать, какой конкретно артист будет играть ту или иную роль, его внешние особенности и даже привычки, чтобы максимально попасть в образ. Держу все это в голове на протяжении всего процесса работы над костюмами. Правда, случаются и непредвиденные обстоятельства. К примеру, настроились на одного артиста, рисую под него костюм, а потом получается так, что его меняют; приходится заново проектировать весь эскиз. Таков творческий процесс. Всегда что-то корректируется, меняется. И это в порядке вещей, если не противоречит общей задумке с режиссером.
– Чем отличается Ваша работа в качестве главного художника в филиале Мариинки в Северной Осетии от тех функций, которые Вы выполняете, когда работаете над постановками в сотрудничестве с драматическими театрами? Специфика одна и та же, или все же есть существенные различия?
– По сценографии кардинальной разницы нет. Отличия связаны с костюмами, которые используются в балете. Прежде всего, при создании балетных костюмов есть правила, которые нарушать нельзя. Изготовление балетного костюма, помимо ряда особенностей, предполагает обязательное наличие стрейчевых, тянущихся тканей. Это всегда нужно учитывать. Рисуя тот или иной балетный костюм, надо иметь в виду, что артисту в нем должно быть удобно на сцене.
– Где Вам комфортнее работать, в гостях или дома?
– В Цхинвале в качестве художника–постановщика мне уже довелось работать. Поэтому, возвращаясь сюда, я знал, что в пошивочном, декорационном и бутафорском и других цехах есть люди, на которых можно положиться. Главная сложность в моей работе заключается в том, чтобы донести свою идею до людей, которые будут ее реализовывать, собирать руками декорации, шить костюмы. Если это удается, то, как правило, они тоже начинают что-то подсказывать, дают очень дельные советы, к которым я прислушиваюсь. Это совместный труд, поэтому так важно наладить взаимопонимание и контакт с людьми, которые воплощают в жизнь твои идеи.
Мои впечатления от работы в госдрамтеатре Южной Осетии исключительно положительные. Я всегда говорю, что театр в Цхинвале – лучшая театральная площадка на всем Северном Кавказе. Здесь очень комфортно и удобно работать.
– Насколько успех спектакля зависит от качественной сценографии и удачно подобранных костюмов? На Ваш взгляд, должен ли художник-постанов-щик глубоко погружаться в сценарий, изучать эпоху, которая воссоздается на сцене, или же ему достаточно придерживаться концепта-дизайна?
– Художник-постановщик должен полностью погрузиться в материал – и в содержание пьесы, и в эпоху. Изучение эпохи и создание концепта происходит одновременно. В работе над «Черной буркой» у нас с режиссером были случаи, когда мы вместе прочитывали целые эпизоды, в процессе чтения погружаясь в атмосферу. Помимо самого произведения, обязательно следует знакомиться с публикациями об этой постановке. Это необходимо с чисто практической точки зрения. Допустим, кто-то уже реализовал какую-то мысль, а она затем тоже посетила и нас. Чтобы не повторяться, очень важно знать еще и вспомогательный материал, о котором я говорил выше. Постановку обязательно надо еще и посмотреть – в сети или в театре. Ради чего все это делается? Чтобы создать оригинальное авторское произведение. Кстати, очень важный фактор – какой бюджет будет у спектакля. В сценографии многое зависит от объемов финансирования постановки. Работая над декорациями, костюмами и другими художественными элементами, нужно укладываться в рамки обозначенного бюджета. Если он ограничен, необходимо воплощать свои задумки с наименьшими затратами.
– За достаточно короткий срок Вы смогли составить о себе впечатляющее реноме. Поделитесь секретом успеха.
– Тут никаких секретов нет. Я просто занимаюсь любимым делом. Могу считать себя счастливым еще и потому, что мне повезло с режиссерами, с которыми я работаю. Они преданы своему делу и искренне влюблены в театр.
– Над каким произведением Вы мечтаете работать?
– «Фауст» Гете. Причем с удовольствием бы поработал на разных площадках, будь то на сцене театра оперы и балета или в драматическом театре. Прочитал его в подростковом возрасте в переводе Пастернака. Эта философская драма покорила меня и по сути сформировала как личность. На все другие произведения я уже смотрю сквозь призму «Фауста». В моем понимании вопросы морали и эстетики корнями уходят в этот шедевр Гете.
Алла ГЕРГАУЛОВА
