Художественный руководитель хореографической школы-студии «Кафт» при Министерстве культуры Коста Джиоти защитил кандидатскую диссертацию на тему «Народный танец осетин: жанровая классификация, семантика, культурные практики» и получил степень кандидата искусствоведения (специальность – «теория и история культуры и искусства»).

В беседе с газетой «ЮО» исследователь объяснил, почему народный танец нельзя сводить к сценической «картинке», и как в пластике сохраняются мифология, этика и даже историческая память народа.

Педагогический и сценический опыт позволили автору исследовать осетинскую хореографию в разных временных срезах – от традиционного быта до профессиональной сцены.

В диссертации танец рассматривается как живая социальная система, которая меняется и порождает новые формы.

Цель работы – разработать жанровую классификацию и выявить системные культурные признаки осетинских танцевальных практик. Источниковая база включает нартский эпос, записки путешественников, художественные тексты и современные городские практики – вплоть до поведения футбольных болельщиков.

По выводам автора, в основе осетинского танца лежат религиозно-мифологические представления: изначально он был не развлечением, а «текстом» – способом коммуникации с высшими силами. Сакральное значение имели круг, направление движения, роль распорядителя.

В диссертации решён комплекс задач: от анализа понятия «танец» в современном языковом поле до реконструкции смысловых кодов наиболее известных танцев (симд, хонга кафт, зилга кафт), а также рассмотрения танца как сценического произведения на архивном и видеоматериале.

НОВАЯ ЖАНРОВАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ

Для упорядочения танцевальных форм предложена сегментированная классификация: каждый сегмент строится по одному признаку – числу участников, функции, хронотопу, половозрастным характеристикам.

«Классификация задаёт модель, в рамках которой можно разместить все танцы и установить связи между ними», – говорит Джиоти.

ТРАДИЦИЯ – ЛЮБИТЕЛИ – СЦЕНА

Автор выделяет три уровня танцевальной культуры: аутентичную традицию, любительское исполнение и профессиональную сцену. Они взаимно влияют друг на друга: сценические версии меняют бытовую практику, а «живой» танец возвращает на сцену забытые элементы.

В качестве примера приводится «симд»: постановка первого профессионального осетинского балетмейстера Хаджисмела Варзиева долго считалась эталоном, но позже её вытеснили другие сценические варианты – и они, в свою очередь, повлияли на то, как танец исполняют на свадьбах и игрищах. Параллельно молодёжный «хъазтизæр» пытаются возрождать круговые и игровые танцы, элементы состязания.

ПОХОЖИ – НО НЕ ОДИНАКОВЫ

При внешней схожести кавказских танцев различий, по словам Джиоти, больше, чем принято считать. Наиболее близкие параллели он видит в адыгской среде (симд-удж, хонга-кафа, зилга-исламей и др.). Отличительная черта осетинской манеры – сдержанность, особенно в мужском исполнении.

К характерным особенностям относятся: сдержанная работа корпуса при активной технике ног (включая танец на пальцах); минимальная подвижность кисти, отсутствие резких жестов и демонстрации открытой ладони рядом с девушкой; нюансы положения головы и высоты подбородка.

Перекликающиеся, схожие между собой по форме и содержанию танцевальные формы позволяют говорить о Кавказе как о едином культурном поле.

СЦЕНА И ТРАДИЦИЯ

Говоря о народно-сценическом танце, автор указывает на хронический дефицит профильных специалистов и влияние постановщиков не из Осетии, чьи решения закреплялись как «норма». Один из результатов – современное восприятие «симда» как сюиты из трёх самостоятельных танцев (симд, хонга, зилга) с акцентом на фигуры и кульминационный разворот линией.

Отдельно отмечены сценические нормы, закрепившие внешние элементы: например, спущенные рукава черкески у юношей (как способ исключить контакт), а также завышенные позиции рук у мужчин в хонга, распространившиеся после постановки И. Арбатова (Ягубяна) для ансамбля «Алан».

В качестве альтернативного подхода автор выделяет творчество первого профессионального осетинского балетмейстера Хаджисмела Варзиева, который вводил традицию в сценическое пространство «аргументированно», опираясь на личный опыт участия в бытовых танцах.

ФУТБОЛ И ТРАДИЦИЯ

Отдельный раздел посвящён фанатским практикам. Здесь, считает Джиоти, уместнее говорить не о влиянии футбола на культуру, а о том, как традиция адаптируется к городской среде и получает новые формы.

Рассматривается деятельность объединения «Фаллаг фарсы бал» болельщиков футбольного клуба «Алания» (Владикавказ): на стадионе звучат песни, исполняются танцы, перед матчами танцуют «Симд Нартов», фольклорные тексты адаптируют под современное восприятие болельщиков, часть из которых использует и маски ряженых «Мæнгцæсгом».

АПРОБИРОВАНЫ РЕЗУЛЬТАТЫ

Положения диссертации применялись в работе автора в Государственной хореографической школе-студии при Министерстве культуры Республики Южная Осетия, в Самарском государственном институте культуры при чтении курса «Теория и история народной художественной культуры» (направления «Культурология» и «Народная художественная культура»).

Исследование Коста Джиоти предлагает целостный взгляд на осетинский танец – как на явление, соединяющее мифологическое прошлое, живую традицию и сценическое развитие. Дальнейшую работу автор связывает с полевыми исследованиями в Осетии а также с разработкой академических программ обучения.

Д. КАБАНОВА